venerdì 31 gennaio 2020

FIGLI (Giuseppe Bonito, 2020)

Entriamo nelle vite dei personaggi protagonisti attraverso una carrellata che si addentra dalla finestra. Sono una coppia che litiga perché lui (Valerio Mastandrea) è incolpato da lei (Paola Cortellesi) di essere poco utile nelle faccende domestiche. Abbiamo subito una serie di stereotipi del cinema italiano: la coppia che litiga, interpretata persino dai soliti attori. Finché non succede una cosa imprevedibile: durante la discussione, lei trascende, corre verso la finestra (la stessa da cui noi spettatori siamo entrati) e si lancia di sotto, mentre lui la guarda disinteressato. Figli di Giuseppe Bonito è così: un continuo equilibrio tra gli stereotipi e il loro disfacimento attraverso una serie di sorprese che rompono la verosimiglianza del racconto.

Se è vero che la sceneggiatura di Mattia Torre (sua doveva essere anche la regia, le riprese però sono iniziate dopo la sua scomparsa) si muove nei luoghi comuni, e se è persino vero che talvolta rimane catturata nel loro interno, è altrettanto vero che è proprio la sceneggiatura a essere la componente più importante del film: le sue idee geniali e la sensibilità acutissima di riuscire a vedere e poi rivelare alcuni dettagli, costruiscono un racconto stravagante, a tratti provocatorio, ma mai scontato, che fa sorridere, ridere e persino riflettere. Torre racconta cosa significa essere genitori in Italia, anzi, ci fa «Capire il disamore di cui è capace questo paese» attraverso situazioni surreali, quasi oniriche, che sfruttano l’irrazionalità del cinema per esporre problemi concreti e quotidiani. 

In equilibrio continuo tra verosimiglianza e grottesco, con voci fantozziane fuori campo che raccontano le disgrazie dei protagonisti, Figli non utilizza una vera e propria trama: diviso in capitoli, il film avanza spezzone dopo spezzone, ognuno dei quali prende in considerazione un aspetto dell’essere genitori. Se «Ogni coppia di genitori ha la propria storia», alla fine tutte le storie sono uguali - e tutte le storie devono per forza passare in un’italianità che soffoca, o persino insulta (i due genitori urlano per strada di essere in attesa del secondo figlio e un automobilista risponde loro: «E ‘sti cazzi!») gli «eroici» genitori che eroici non sono. Figli non è (soltanto) un racconto scontato sull’essere genitori: le rinunce, i sacrifici, o i modi diversi di affrontare questa responsabilità («Il bambino viziato che fa corsi d’inglese a sei mesi, che come tutti da grande dovrà affrontare il capitalismo e l’agenzia delle entrate»), ma è un film ingegnoso (il pianto del bambino è sostituito la sonata n°8 di Beethoven «Pathetique»), che utilizza un linguaggio contemporaneo brillante e dinamico. Un film che non dimentica di essere un film: una grande innovazione nel cinema commerciale italiano. 

Si ride vedendo i genitori che si annoiano quando escono da soli, oppure, si ride vedendo una semplice festa di Carnevale trasformata in un dramma grottesco. Se è vero che alcune situazioni soffrono di retorica (soprattutto i discorsi politici degli anziani), è anche vero che in Figli c’è un esempio perfetto del modo in cui un luogo comune può essere riportato al cinema attraverso un racconto originale.

mercoledì 29 gennaio 2020

JOJO RABBIT (Taika Waititi, 2019)

Già nei primissimi minuti, Jojo Rabbit rivela la sua personalità di commedia: niente di troppo irriverente, però l’argomento è sicuramente spinoso, infatti vediamo un bambino decenne fare pratica con il saluto romano, davanti al suo amico immaginario, Adolf Hitler, interpretato da Taika Waititi stesso, sceneggiatore e regista del film. L’apice senza pudore Jojo Rabbit lo palesa nei titoli di testa, quando mostra filmati di repertorio con masse esaltate che fanno il saluto romano all’unisono, mentre in sottofondo suonano le note dei Beatles con la versione tedesca di I want to hold your hand. Nel primo atto, Jojo Rabbit però ha già esaurito quella verve farsesca che vediamo nel trailer - la stessa che ha probabilmente attirato la maggior parte degli spettatori in sala; dopo arriva la decelerazione del ritmo, che è fatale al film, molto più dell’inevitabile trasformazione in un genere più drammatico.

Nella prima parte, Jojo Rabbit non è solo divertente ma raggiunge picchi esilaranti: la scrittura utilizza diversi metodi per far divertire lo spettatore, dai giochi di parole (l’ho visto in V.O.) al black humour, fino a passare dallo slapstick (la comicità delle gag fisiche). Vedere una nazista fare il saluto romano per chiedere parola è spassoso e ciò va oltre ogni tipo di polemica sterile contro il buon senso. (Piccola parentesi: sì, la commedia è ancora vista con indignazione da chi polemizza perché vorrebbe che alcuni temi fossero trattati con rispetto, ovvero attraverso quei generi che secondo loro sono più nobili; chi pronuncia questi attacchi a Jojo Rabbit si è fermato al trailer del film e nel caso improbabile in cui lo avesse visto, non l’ha capito.) La satira waititiana funziona, come spesso accade, passando attraverso gli stereotipi, e gli stereotipi questa volta passano attraverso l’ingenuità dei bambini. Jojo Rabbit, quindi, mostra situazioni riprovevoli attraverso gli occhi creduloni dei bambini: li vediamo entusiasti all’idea di bruciare i libri, oppure prendere come gioco qualsiasi cosa, compresa la proposta di sistemare il proprio corpo per formare una svastica (ho riso più del dovuto). 

In effetti, a pensarci bene, ci sono diversi elementi che fanno concludere l’idea che Jojo Rabbit funzioni tramite il gioco dei contrari. Dopo la satira sui nazisti ci sono numerosi altri opposti: il fatto stesso di avere come protagonisti dei bambini nazisti, per esempio, ovvero che dei bambini possano capire e sostenere un concetto così riprovevole come quello che muoveva l’ideologia nazista; da questo punto di vista, ovvero quello dei soldati improbabili, Jojo Rabbit sottolinea il contrasto, e lo conferma anche in una delle scene finali, quando nella battaglia vediamo combattere chiunque: una chiara scelta che punta alla ridicolarizzazione del soldato come figura impeccabile. Un altro contrario: mostrare il lato positivo dell’essere dei conigli. L’atteggiamento che mira a rintracciare il lato positivo da ogni situazione sfavorevole è tipico dei film per ragazzi - solamente che in Jojo Rabbit il protagonista viene incoraggiato da Adolf Hitler

Sono due contrari anche i protagonisti: il ragazzino fanatico nazista incontra la ragazzina ebrea. A questo punto però sorge una complicazione in cui Jojo Rabbit inciampa. Il problema del film è il ritmo lento, dovuto principalmente alla ripetitività delle situazioni. Inoltre, manca completamente la tensione drammatica poiché l’antagonista è il contesto avverso, quindi qualcosa di astratto che non riesce mai ad apparire minaccioso. Jojo Rabbit non ha sempre i toni di una commedia, ovviamente si incupisce (ma restano le gag comiche), tuttavia dovremmo assistere al necessario cambiamento del protagonista quando sin dall’inizio viene descritto come un decenne ingenuo, spaventato ed esitante; insomma, un bambino buono a cui si tenta di inculcare un pensiero così terrificante come il nazismo. Quindi la maturazione indispensabile in un film del genere non raggiunge l'effetto desiderato. anche a causa dell'interesse che diminuisce in seguito al primo atto, ovvero dove lo spettatore viene intrattenuto da un ritmo più eccitante. 

L’idea del soggetto resta interessante, nonostante il plot. Sono deliziose alcune scene con Scarlett Johansson, sono spassose tutte quelle con Sam Rockwell. Jojo Rabbit però si perde negli sviluppi, poiché banalizzano ogni componente. Nonostante le riserve, resta un film che consiglio di vedere.

sabato 25 gennaio 2020

1917 (Sam Mendes, 2019)

Se dovessi descrivere 1917 di Sam Mendes in una parola, questa sarebbe certamente: ambizioso. La motivazione è comprensibile senza sforzo: 1917 è stato concepito per sembrare un’unica ripresa (che però copre un arco di tempo lungo 8 ore). In realtà i tagli ci sono eccome: uno soltanto giustificato dalla narrazione, mentre gli altri piani-sequenza sono uniti tra di loro tramite degli stratagemmi visivi (scene buie, movimenti di macchina, ecc.). L’idea e senz’altro il risultato sono incredibili, anche se 1917 non è il primo film di questo genere: per citarne uno dei più famosi degli ultimi anni basta nominare Birdman (id., Alejandro Gonzalez Inarritu, 2014), il quale però era girato completamente in interno e, forse, la tecnica del piano-sequenza non soffocava la narrazione, come invece accade in 1917.

Sì perché, se l’idea di partenza di 1917 produce un certo interesse (e lo produce), una volta seduti in sala (perché è un film da vedere in sala), non ci sono più trailer o featurette che tengano, poiché né la tecnica né i buoni propositi, per quanto nobili, possono intrattenere per due ore (circa). Oltre al montaggio, per incollare le scene serve una storia e quella di 1917 è abbastanza grossolana: due soldati devono attraversare il territorio nemico per consegnare un messaggio importante. Poco importa, almeno sulla carta: il collante che tiene unita la trama di Salvate il soldato Ryan (Saving private Ryan, Steven Spielberg, 1998), un capolavoro del genere, è anche peggiore. Con una trama simile, però, diventa più comprensibile, anzi quasi prevedibile, la scelta di Mendes di girare 1917 come se fosse un’unica ripresa: i soldati protagonisti corrono contro il tempo, la consegna del messaggio è una questione di (sto per scriverlo) vita o di morte. Quindi è evidente l’effetto di agitazione, apprensione ma anche eccitazione che può scatenare nello spettatore l’idea di seguire, passo nel fango dopo passo nel fango, il viaggio dei due protagonisti. Senza tagli (apparenti), senza pause. 

Mendes, in un interessantissimo video featurette, afferma: «Il mondo (del film, ndr) deve essere costruito sul ritmo della sceneggiatura»; una dichiarazione che mi ha colpito, soprattutto perché è eccezionale il lavoro che hanno fatto con i set del film: magnifici da vedere, sono stati costruiti durante i mesi di prove, poiché la troupe doveva pianificare i movimenti di macchina in base agli spostamenti e alle movenze precise degli attori (il direttore della fotografia è Roger Deakins, il DOP prediletto dei fratelli Coen). Insomma, tutto tanto bello, o forse, addirittura troppo. L’idea di non staccare l’inquadratura diventa morbosa in più punti del film, ne consegue la sensazione che la ripresa lunga ostacoli la narrazione, oppure addirittura la soffochi. La colpa è proprio della sceneggiatura: vista la premessa, hanno scritto (per forza) una storia che non decelera mai. Ci sono tempi morti, però la maggior parte delle volte il film è un susseguirsi di novità e svolte e coincidenze che si presentano nel momento giusto. Più volte si ha la sensazione di assistere a forzature, perché se «Il cinema è la vita senza le parti noiose» (Alfred Hitchcock) in 1917 si esagera: finita una situazione è facile immaginare che stia per arrivare subito un’altra - la quale arriva puntualmente - perché la cinepresa non può fermarsi. 

La successione di eventi è fin troppo studiata, e la meticolosità restituisce un sensazione amara di artificiosità. 1917 effettivamente sembra un videogioco: dopo aver affidato la missione ai protagonisti, loro avanzeranno nei vari livelli, superando gli ostacoli che si porranno sul loro cammino. E se gli ostacoli da superare sono consueti in ogni film per rallentare la corsa dell’eroe verso l’obiettivo, in questo caso la loro presenza è fin troppo evidente. Per questo motivo, la scena che ho preferito è quella già diffusa dalla campagna marketing per mostrare la grandiosità delle riprese, ovvero quella in cui l'attore George MacKay, fino ad allora un putto bellissimo con un viso perfettamente ripulito e lucente, corre mentre intorno gli esplode tutto, finché finalmente inciampa e si scontra con le comparse che gli corrono attorno: imprevisti (suppongo: perché la cinepresa avanza, lasciando il personaggio indietro) in un film confezionato come una bomboniera grandiosa ma sintetica. 

La sceneggiatura scritta da Mendes stesso insieme a Krysty Wilson-Cairns ha altre carenze: i due protagonisti non coinvolgono lo spettatore, e non per una caratterizzazione che mira a depersonalizzare i personaggi in modo da renderli dei soldati qualsiasi; se era questo il presupposto nella scelta di attori poco noti, la sceneggiatura tenta in ogni modo di distinguerli (sono comunque i protagonisti in cui lo spettatore dovrà identificarsi), senza però riuscirci. E quindi lo spettatore non sarà reso un complice emotivo della loro corsa. Il disinteresse dello spettatore è un grave problema di 1917 e sono vani i tentativi di umanizzare i soldati descrivendo lo stato miserabile della loro vita in trincea. Li vediamo disillusi, che vendono le medaglie perché sono solo pezzi di latta, ma soprattutto li vediamo non capire il motivo per cui stanno combattendo. Il problema è che questi tentativi della sceneggiatura sono superficiali e restano sullo sfondo: in primo piano c’è la corsa a ostacoli dei protagonisti, assecondata da una tecnica straordinaria che però senza coinvolgimento emotivo diventa monotona. Anche contro Dunkirk (id., Christopher Nolan, 2017) furono sollevate alcune critiche riguardo il distacco emotivo che poteva provocare una tecnica così accurata in un genere così particolare come i film di guerra, in quel caso però il montaggio alternato tra le tre situazioni (i soldati bloccati in spiaggia, i soccorritori in barca e le situazioni aree) creava una dinamicità che manca a 1917, nonostante il ritmo incessante. 

1917 è tecnicamente ambizioso, però di quell’ambizione eccessiva che trascura gli altri componenti del film: la sceneggiatura è mediocre, i personaggi monotoni - le immagini degli scarponi che sprofondano nel fango non restituiscono la sensazione di sudiciume della guerra ma quella di una narrazione fin troppo elaborata che non restituisce l’elemento a cui, forse, Mendes teneva di più: il coinvolgimento emotivo.