venerdì 28 febbraio 2020

PARASITE (Bong Joon-ho, 2019)

Il film Kynodontas (Yorgos Lanthimos,2009) racconta una storia così paradossale da rendere inefficace ogni interpretazione che tenti di codificare il contenuto attraverso un’ottica verosimile. L’eccesso dei personaggi di Kynodontas passerebbe quindi attraverso un verdetto etico, che forse ostacolerebbe l’intento del film che invece vorrebbe puntare ad altri aspetti del racconto. Forse, il film Parasite di Bong Joon-ho, che sembra ispirarsi al lavoro che Lanthimos ha fatto anche in un altro film, Il sacrificio del cervo sacro (The killing of a sacred deer, 2017), potrebbe essere interpretato in maniera simile: ci si chiede e sorprende quanto la situazione degeneri, questo interrogativo però sembra ritenere che, quindi, il punto di partenza della storia sia perfettamente plausibile, mentre proprio l’inizio è tragicomico e si fonda su un contesto che altera la realtà. Più che interrogarsi sulla ragione delle azioni dei personaggi, forse Parasite suggerisce un’interpretazione più svincolata dalla razionalità: quindi non il «perché», ma semplicemente il «cosa», e ovviamente il «come». Sotto quest’ottica, Parasite appare come un gioco di ruoli in cui ogni personaggio non è che una maschera che interpreta se stesso e quella personalità di sé che decide di mostrare agli altri. Tutti i personaggi sono dei simulatori divisi in almeno due personalità, così alla base dei loro dilemmi interiori c’è quell’ambiguità pirandelliana tra l’essere e apparire.

Parasite inizia con l’inquadratura di una finestra che suggerisce almeno due informazioni fondamentali: l’uso opprimente che Bong fa degli spazi nella casa della famiglia Kim e il fatto stesso che questa casa sia un seminterrato sotto l’altezza della strada. Che l’altitudine sia rilevante nella gestione degli spazi in Parasite è suggerito anche dalla prima scena in cui il figlio dei Kim arriva nella casa dei Park, perché lo vediamo risalire una salita, quindi sollevarsi dalla sua classe sociale che lo ha confinato in un seminterrato. Il confronto tra le classi sociali delle due famiglie protagoniste parte proprio dalla differenza nelle case in cui vivono e Bong sottolinea questo aspetto attraverso le inquadrature, da una parte opprimenti, dall’altra fa uso di obiettivi grandangolari, rispettivamente per restringere e ampliare gli spazi. Quando alla fine del primo atto il piano dei Kim è finalmente compiuto, l’inquadratura si scioglie dalla rigidità formale della casa dei Park e si muove libera in un carrello che sfreccia per la casa.

L’inquadratura iniziale di Parasite ci suggerisce anche un’altra informazione: quella finestra sembra uno schermo; da essa i Kim osservano il mondo reale attraverso un ruolo, il loro, quello della famiglia scroccona (appunto, parassita), mentre per entrare a far parte della vita-schermo oltre il vetro della finestra devono interpretarne un altro, un po’ come gli attori che recitano e superano il confine tra realtà e finzione. Il gioco dei ruoli che i Kim eseguono per entrare nella casa dei Park, ovvero tutta l’organizzazione minuziosa, non sembra nient’altro che quell’addestramento degli attori teatrali quando si esercitano per prepararsi a una parte che richiede improvvisazione. Il discorso metacinematografico di Parasite, ovvero di film che parla del cinema, è individuabile anche nella caratterizzazione dei ruoli e dalla loro impronta tragicomica. All’inizio del film, la famiglia Kim prega sul ritrovamento della connessione wifi (una scena esplicativa sui valori della famiglia tradizionale moderna), mentre più avanti, anche nelle scene più drammatiche, è facile ritrovare risvolti grotteschi: dal tasto "Invia" che crea ostaggi ad alcuni dialoghi, e ancora, reazioni accentuate, sbadataggini che complicano i risvolti, l’uso assurdo della domotica, battute («È il disegno di uno scimpanzé», «No, è un autoritratto») e situazioni surreali (il wifi che prende soltanto in bagno), insomma una serie di elementi che rendono Parasite intriso di humour nero in più occasioni. Anche in un punto decisivo l’unica reazione di un personaggio è quella di ridere contro ogni logica. La caratterizzazione tragicomica sottolinea la finzione dietro Parasite, per questo interpretarlo soltanto attraverso una chiave di lettura etica e verosimile forse significa ostacolare il suo intento di farsa. 

D’altronde è Parasite stesso a prendersi in giro. Le motivazioni che porteranno i Kim ad accedere all’interno della vita (e della casa) dei Park saranno mosse da paranoie, desideri, mancanze e necessità di una famiglia «credulona», allarmista e paranoica. L’antinomia tra le due famiglie non avviene soltanto sotto il profilo manifesto della ricchezza, ma anche attraverso la coscienza che hanno di ciò che li circonda: i Kim sono più furbi e iniziano a compiere errori quando avanzeranno nella scala sociale; in altre parole, sembra che una posizione superiore in questa ipotetica scala corrisponda a un aumento della stupidità. La differenza nell’ingegno tra i Park e i Kim è evidente e favorisce questi ultimi, i quali entreranno nelle grazie dei Park con inganni e senza vere qualificazioni; addirittura, come insegnanti superflui ad allievi privi di un vero talento. Non solo: saranno i Kim a (credere di) sapere tutto, mentre i Park, anche se ricchi e invidiati, saranno incapaci di comprendere ciò che a un certo punto diventa palese. I Park saranno degli spettatori più disattenti: guarderanno la loro finestra, sarà gigantesca ma loro saranno incapaci di comprenderla. Quindi è un gioco di equilibri: da una parte i fantasmi dietro i meccanismi che permettono alla società di funzionare, dall’altra la società cieca, «credulona» e ingenua.

Parasite è un film-farsa che dimostra come i ruoli agiscono all’interno di un ambiente. La scala gerarchica crea una diseguaglianza nel punto di vista attraverso il quale si osserva, ma soprattutto si comprende (e considera?) l’ambiente circostante: una posizione più elevata corrisponde a una scarsa lungimiranza. Quando Parasite è noiosamente didascalico (durante la scenetta sulla Corea del Nord e nei continui riferimenti statunitensi) è per sottolineare l’illusione di comprendere il contenuto di un film soltanto attraverso ciò che i personaggi dicono. Per questo motivo, ho trovato che il film di Bong sia una farsa per il modo in cui riesce a prendersi gioco degli spettatori attraverso i propri risvolti, sia imprevedibili che immaginabili, i quali sembrano soltanto una facciata verosimile di meccanismi in realtà del tutto surreali. Un film che parla di ciò che dicono i personaggi, oppure un film che non ha una morale, oppure un film che è soltanto un film: Parasite si offre a tante chiavi di lettura quanti sono gli spettatori che lo guardano. Ciò che conta, forse, sta invece nel fatto che il film di Bong riesca a spronare lo spettatore, si spera anche attraverso ciò che mostra: il «cosa», non il «perché».

domenica 16 febbraio 2020

GLI ANNI PIÙ BELLI (Gabriele Muccino, 2020)

Gli anni più belli di Gabriele Muccino è un tentativo di raccontare quella malinconia inevitabile che implica crescere, prendere decisioni, cambiare. D’altronde è proprio un personaggio a dire che «Solo chi non vive non fa sbagli». L’intento, però, per quanto nobile, forse è generico - infatti, la sceneggiatura, scritta da Muccino stesso insieme a Paolo Costella, non riesce ad approfondire o caratterizzare i personaggi in modo da ricreare quel mordente che possa provocare nello spettatore il coinvolgimento sperato, nonostante Gli anni più belli sia soprattutto un cinema-spettacolo costituito da pillole: scene concise che inseguono a fatica lo svolgersi della trama, ovvero la concatenazione di drammi su drammi che subiscono i personaggi. Ma anche con questo stile da videoclip musicale, ovvero uno stile diretto e finalizzato, Gli anni più belli non sembra propriamente cinema - laddove "cinema" significa parlare per immagini - perché, anziché (di)mostrare, il film dice. Un personaggio afferma che «L’amore è la cosa più bella del mondo»; esclusa la banalità del dialogo, dov’è l’amore nel film? E ancora: «Avevamo tutti i nostri sogni», ma quali sono questi sogni?

I personaggi, tipici dello stile mucciniano, sono mediocri e inconsistenti, specchio dei loro drammi, che, spinti dell’isterismo della direzione registica, corrono, urlano e si agitano anziché farsi conoscere allo spettatore. Anche loro dicono anziché mostrare: anche se sono personaggi che si esprimono con il corpo e la recitazione degli attori insegue una pantomima eccessiva, il loro mostrarsi si limita ad attuare le azioni come ornamento di ciò che dicono. Ma più che i personaggi, i protagonisti di Gli anni più belli sono i cliché: i personaggi da giovani subiranno dei torti e da adulti ne subiranno o ne impartiranno altri, completamente diversi ma altrettanto gravi, così tanto che Gli anni più belli sembra un insieme di decine di film diversi, in cui vengono inevitabilmente dette quelle frasi fatte che si sentono con frequenza in determinate situazioni. Il susseguirsi dei drammi subiti dai personaggi è eccessivo, soprattutto perché ognuno dei drammi viene gestito frettolosamente in un avvicendarsi studiato per non far rallentare mai il ritmo del film.

Interpretato da un certo punto di vista, Gli anni più belli può essere letto come un film inverosimile che mostra un avvicendarsi di drammi con il solo scopo di appassionare lo spettatore. Muccino, anziché sviluppare una storia, mostra frettolosamente gli sviluppi per arrivare direttamente al risvolto drammatico: Gli anni più belli è contraddistinto da soli risvolti drammatici - decisamente troppi. Mancano quelle scene in cui lo spettatore riprende fiato e dove (soprattutto) i personaggi crescono e si fanno conoscere in modo da poter giustificare le scelte che prenderanno. Anche perché, i drammi e i risvolti che subiranno i personaggi non avranno né conclusioni né alcun tipo di sviluppo ideologico - saranno soltanto fini a se stessi, un insieme di scene spesso infondate che caricano il peso drammatico del film - anche se, paradossalmente, Gli anni più belli funziona di più nelle scene comiche, che siano tali volutamente o meno (infatti, una scena particolarmente drammatica ha scatenato delle risate in sala).

Nel frattempo, la macchina da presa gira intorno ai personaggi e li insegue in piani-sequenza troppo virtuosi. La regia di Muccino è una conseguenza dello spettacolo che insegue con la scrittura. I suoi personaggi si muovono senza motivazioni, sfrecciano in auto per rincorrere l’ebrezza della libertà, poi si fermano nel nulla e si mettono in posa davanti all’obiettivo per ballare e cercare di dimostrare di essere felici. L’inizio del capolavoro C’era una volta in America (Once Upon a Time in America, Sergio Leone, 1984) mostra Noodles (Robert De Niro) che torna nei luoghi della sua infanzia: lo spettatore prova la sua malinconia attraverso la regia che costruisce la storia attraverso i dettagli; mentre nell’inizio di Gli anni più belli Pierfrancesco Favino ci parla in camera e ci introduce alla sua infanzia senza dirci molto altro: a mancare, questa volta, è soprattutto qualcosa che giustifichi il racconto a ritroso. Quindi, perché Muccino ci ha voluto raccontare la vita dei suoi personaggi? Ma soprattutto: dove sono gli anni più belli del titolo?

sabato 8 febbraio 2020

HORSE GIRL (Jeff Baena, 2020)

Nonostante le imperfezioni, Under the skin (id., Jonathan Glazer, 2014) ha ispirato non pochi cineasti contemporanei nell’esplorazione di un linguaggio filmico più speculativo. Horse girl di Jeff Baena sembra riprendere proprio quel discorso; anzi, sembra riciclare molti elementi del film di Glazer per cercare di impiegarli in un contesto più verosimile. L’idea era molto interessante: approfondire attraverso elementi surrealisti alcune patologie umane. Netflix, distributore di Horse girl, aveva già provato a ragionare su un terreno simile con il brutto Unicorn store (id., Brie Larson, 2019), questa volta però il discorso è diverso. Il film di Baena comincia in un contesto verosimile che non lascia immaginare uno sviluppo onirico. La protagonista di Horse girl, interpretata da Alison Brie, anche sceneggiatrice del film insieme al regista, è una donna ingenua che soffre di solitudine. Resta a casa a guardare la TV perché non riesce a socializzare. Il suo è il ritratto tipico di una fetta probabilmente considerevole di individui figli della società moderna: isolati, infelici, che vivono di serie TV e schiacciati all’interno delle loro routine.

Lo sbaglio in cui Horse girl inciampa sin da subito è quello di non approfondire quei dettagli che lo spettatore potrebbe unire per decifrare il contenuto: se un film come Unsane (id., Steven Soderbergh, 2018) faceva in modo che i sospetti della protagonista fossero ambigui, in Horse girl l’equivoco del secondo atto quasi disinteressa lo spettatore, perché mancano quegli indizi che farebbero partecipare allo stato paranoico della protagonista. Il risultato è che quest’ultima, nel suo stato paranoico, è sola contro tutti - spettatore compreso. La sceneggiatura appare confusa e incapace di sostenere l’ambiguità del soggetto. Horse girl, infatti, utilizza uno stratagemma tanto efficiente quanto sgradevole: per comunicare l’enigmaticità di una scena piuttosto di un’altra, fa ascoltare il solito brano (extradiegetico, udibile soltanto allo spettatore) anziché approfondire il contesto ambiguo attraverso una scrittura solida e una direzione artistica più consapevole. Se viene scritto un film confuso su una storia ambigua, ne consegue una visione macchinosa. 

Dietro la regia impacciata di Baena, e dietro la scrittura incapace di muoversi nell’enigmaticità, si trova un soggetto interessante che si concentra sull’incomunicabilità tra la società e quei soggetti asociali catalogati come diversi. La comunicazione è unilaterale, poiché è la società a pretendere da questi soggetti un cambiamento senza che ci sia un confronto. Gli sviluppi inimmaginabili di Horse girl concretizzano la paura di depersonalizzazione dell’individuo in una società che forza verso l’omologazione. La coinquilina della protagonista la trasforma completamente per il suo compleanno, facendola quindi diventare un'altra persona, in modo che si adatti alla società. Anche la preoccupazione della protagonista di essere un clone esprime qualcosa di importante, ovvero quella paura di molti di essere privi di quell’impronta di originalità tanto imprenscindibile nella società moderna. Per citare BoJack Horseman (ancora cavalli): «Mi sentivo la copia di una copia di una persona». 

Quindi il potenziale del soggetto di Horse girl è incalcolabile e, scritto con più consapevolezza, avrebbe potuto diventare un film più che interessante. Il risultato invece è deludente. Horse girl viene rovinato da una direzione artistica incapace di mettere in ordine le idee nella propria storia.

martedì 4 febbraio 2020

VILLETTA CON OSPITI (Ivano De Matteo, 2020)

Villetta con ospiti di Ivano De Matteo rientra in quella categoria di film difettosi che però riescono a restituire allo spettatore un’esperienza soddisfacente. Tutto parte dall’interesse verso il soggetto: una piccola località borghese in cui conosciamo una serie di personaggi, dal prete (Vinicio Marchioni) al poliziotto (Massimiliano Gallo), fino a passare dal dottore (Bebo Storti) e da un imprenditore (Marco Giallini). Una serie di ruoli che la scrittura approfondisce poco, se non per caratterizzarli uno a uno con la stessa impostazione: si rivelano tutti personaggi negativi che hanno qualcosa da nascondere. Il primo problema (ed è un problema che definisce spesso i film italiani) di Villetta con ospiti è proprio questo, ovvero quello di restare sulla superficie delle situazioni e non approfondire, o anche soltanto caratterizzare, le psicologie dei personaggi. Questi ultimi, infatti, restano delle figure anonime che impersonano le funzioni utili per far avanzare la storia.

Il contesto è intrigante: la località borghese in cui sono tutti ipocriti. Un personaggio dice: «Dovrà affrontare i giornalisti… le cattiverie della gente», quindi sono evidenti le necessità dei personaggi: la reputazione, più della giustizia. La costruzione dell’ambiente nel primo atto è ben fatta, anche se il racconto passa da un personaggio all’altro e li presenta con pochi e dozzinali particolari. Tuttavia, la semplicità della scrittura non deve per forza equivalere a un aspetto negativo di Villetta con ospiti, perché è proprio quest'ultima che crea un ritmo scorrevole che riesce a intrattenere; piuttosto, la sceneggiatura curata da De Matteo insieme a Valentina Ferlan ha pecche ben più gravi della sua elementarità, come alcune forzature della seconda parte o, peggio, una gestione dei tempi non molto emozionante. C’è una gestione del plot narrativo discutibile, soprattutto perché per un noir simile manca l’aspetto fondamentale: la tensione della situazione. Sembra che la sceneggiatura non sappia bene come gestire i personaggi e le loro interazioni, e che non riesca a creare giustificazioni plausibili per la loro presenza simultanea in alcune scene. Sicuramente alcuni sviluppi andavano motivati con ragioni più consistenti. 

Eppure, Villetta con ospiti resta un film piacevole, soprattutto grazie alla regia di De Matteo, il quale riesce a costruire un intrigo dalle tinte noir che incuriosire proprio per la sua semplicità. È un film senza troppe ambizioni: le predica sui luoghi comuni socio-culturali sono inoffensive, così come appare approssimativo il discorso sull’influenza negativa del potere. Inoltre, anche se i protagonisti sono capaci di bassezze umane terribili, la cattiveria delle loro azioni non si percepisce. Quindi Villetta con ospiti resta un film limitato e difettoso, che però si lascia guardare perché non illude. A volte basta davvero un film che tenga compagnia.

domenica 2 febbraio 2020

JUDY (Rupert Goold, 2019)

La Judy del titolo è Judy Garland, star del cinema hollywoodiano diventata famosa grazie al film Il mago di Oz (The wizard of Oz, Victor Fleming, 1939). Ai tempi, il meccanismo hollywoodiano permetteva alle case di produzione di gestire gli attori come dei dipendenti in balia delle regole più assurde - ed è stato così anche per Judy Garland, infatti nel film il capo della MGM Louis B. Mayer organizza ogni aspetto della sua vita: quando festeggiare il compleanno, se può avere un fidanzato e addirittura se può mangiare. Judy alterna due racconti, quindi vediamo Judy Garland del 1939, quando provocava inconvenienti con i suoi capricci, all’interno di un organismo regolato nei minimi dettagli come era lo studio system hollywoodiano, e poi vediamo Judy Garland nel 1969, una star ormai in rovina, costretta a fare una tournée per ripagarsi i debiti.

Quindi Judy non ha la tradizionale struttura di un film biografico. Alternare il passato con il presente filmico, oltre a far scoprire le origini del mito, sottolinea le condizioni misere del personaggio e rivela la causa del suo stato. È un espediente sicuramente più efficiente per creare empatia nello spettatore, il quale vede all’istante ciò che gli può tornare utile per confrontare le circostanze (però, è uno stratagemma di uno sceneggiatore pigro per uno spettatore pigro). La polarizzazione del racconto di Judy ha uno scopo ben preciso; a dircelo è direttamente quel titolo del film che contiene soltanto il nome (d’arte) dell’attrice, che punta a svelare la persona dietro la star. L’obiettivo del film di Rupert Goold però fallisce, nonostante tutti i più attenti, e maliziosi, presupposti. L’origine della rovina del film è da ritrovare soprattutto nella sceneggiatura scritta da Tom Edge, la quale, oltre ad avere la tendenza ad appiattire ogni personaggio secondario, descrive la protagonista in modo insopportabile, vanificando ogni tentativo di mostrare la persona dietro la star. A peggiorare il racconto ci pensa Goold stesso con una regia, sì teatrale e trasparente in funzione al racconto (per un racconto che non c’è, però), ma anche fin troppo scialba e lenta. L’unione fallimentare tra la sceneggiatura e la regia creano un film che è difficile da portare a termine, a cui non basta nemmeno l’interpretazione esasperata di Renée Zellweger per coinvolgere lo spettatore.

C’è però un successo ottenuto da Judy, il quale voleva essere un accessorio della storia ma risulta utile soltanto per un aspetto quasi istruttivo, nient’altro. Mi riferisco al racconto alternato che riesce a mostrare il funzionamento dello studio system hollywoodiano e le conseguenze che questo sistema così rigido poteva provocare negli attori o nelle star che ne facevano parte. Non credo che Judy volesse diventare un trattato esplicativo al riguardo, anche perché in questo aspetto Judy Garland - che il film fa di tutto per farci amare - rappresenta soltanto una sorta di espediente. D’altronde, ciò che il film evita accuratamente di dire è che era nella norma che una star venisse trattata con metodi autoritari ai tempi dello studio system. Giustamente il pubblico poco informato lo ignora, e anzi, associa il cinema hollywoodiano (come precisa volontà dello studio system) come un organismo che realizzava i sogni. Judy invece smitizza Hollywood e mostra le probabili conseguenze che poteva (e può) comportare lavorare in un sistema rigido come era quello dello studio system

Judy Garland è stata una star che ha iniziato a lavorare a due anni (!), ha vissuto (sotto contratto) il sogno dello star system e ora è diventata un’adulta che soffre d’insonnia, alcolista, depressa, che «Ha avuto un’infanzia in cui è un miracolo che abbia imparato a stento a usare le posate». Lei vorrebbe (insieme al film) essere vista come una persona, poiché «È Judy Garland soltanto un’ora la sera», nel frattempo però si lega morbosamente all’immagine splendida che tutti hanno di lei. La scrittura di Edge confonde e scopre facilmente alcune incoerenze, mostrando l’aspetto squilibrato della star anziché approfondire la sua personalità. Judy Garland è diventata una persona sola, sconfitta dalla vita, tuttavia non funziona il tentativo del film di farla passare come una vittima a causa del suo comportamento da star orgogliosa che si impegna a incarnare fino alla fine.